Shortcuts

Pathologische Geschwisterliebe, medizinischer Größenwahn und blanke Eifersucht sind die Sujets von David Cronenbergs Psycho-Horror mit Jeremy Irons in einer genialen Doppelperformance als Zwillingspaar Beverly und Elliot Mantle, zwei erfolgreiche Gynäkologen, die in Toronto gemeinsam mit großem Erfolg eine Klinik betreiben und beide eine Affäre mit derselben Frau haben – durch die ihre extrem enge, schier unzertrennliche Nähe urplötzlich zu erodieren beginnt.

Unablässige Jeremy-Irons-Close-ups, meist im janusköpfigen Schattenspiel, und die steril-technokratische Aura der Mantle-Klinik sind hier die visuellen Essenzen von David Cronenbergs Zwillingshorrorfilm, in dem einmal mehr die Faszination des Regisseurs für die menschliche Anatomie heraussticht.

Liebe, Fotografie und Theater sind die Sujets, von denen „Nachtblende“ handelt – aber völlig entgegen ihrem Potenzial sind sie die Quellen von Düsternis und Zerstörung. Der Theatersaal und die Garderobe: dunkel und dreckig; die Foto-Shootings: Sie dienen nicht der Kunst, sondern zielen auf gierige Voyeure ab; und die Liebe: verzweifelt und brüchig.

In Romy Schneiders beachtlichem Oeuvre gehört „Nachtblende“ zu den Filmen, die am deutlichsten ihre enorme Begabung, ihr faszinierendes Mimikspiel, zeigen. Die zwar talentierte, doch erfolglose, von Gefühlsausbrüchen blockierte Schauspielerin Nadine Chevalier lebt in einer geräumigen Pariser Villa, in der sie eine Gönnerin mit ihrem Mann Jacques, einem tagediebischen Cineasten, wohnen lässt. Der Fotograf Servais verliebt sich in sie, finanziert ihr heimlich eine Bühnenproduktion, in der sie mitspielen soll. Dafür leiht er sich Geld bei einem Ganoven, für den er kleine und große Perversionen knipst („Der Mensch ist der hässlichsten Dinge fähig.“) – die kriminelle Unterwelt, in die Servais mit seiner Kamera abtaucht, verdüstert das visuelle Klima dieses sowieso schon durch und durch schmutzigen, depressiven, tristen Films noch einmal mehr.

Bei dem Theaterstück, das im Film aufgeführt wird, heißt es, der exzentrische Regisseur habe ihr, Nadine, konsternierende Gefühle entlockt. Das lässt sich auf die Nadine-Darstellerin Schneider übertragen: Auch sie, so meint man, lässt sich im Rahmen ihrer Performance zu Gefühlsregungen verleiten, die ihrer Darbietung etwas verstörend Echtes, Wahrhaftiges verleihen, wie das nur in ganz wenigen Fällen geschieht.

In der Anfangssequenz, als ein Paparazzo sie heimlich am Set eines Sexfilms fotografiert, zeigt ein Close-up Romy Schneider, wie sie mit einer Stimme voller Verzweiflung und Scham sagt: „Nein, ich bin Schauspielerin, wissen Sie. Ich kann wirklich was“ – eine Träne rinnt ihr dabei aus dem verschminkten Auge, während im Hintergrund die garstige Regisseurin ihre Anweisungen bellt. Und bei der Theaterprobe flieht sie mit verweintem Gesicht in die schäbige Garderobe und stammelt: „Ich bin völlig kaputt. Ich fühl’ mich alt, ich bin müde! Und keiner wollte mehr machen als ich!“ Oder Klaus Kinski als der Theaterschauspieler Karl-Heinz Zimmer, impulsiver Exzentriker und „Homosexueller aus gutem Hause“, provoziert eine Café-Prügelei, da ein hereinkommender Gast seinen Mantel mit dessen „Proletarierpfoten“ berührt habe – leicht kann man sich da den echten Kinski vorstellen, wie er wegen einer Nichtigkeit in Rage gerät, um sich daraufhin maximal unmöglich aufzuführen.

Steve Martins romantische Komödie über einen TV-Meteorologen, dessen Leben von einem Wechselverkehrszeichenmast verändert wird, gehört zum Besten, was die Kino-Neunzigerjahre hervorgebracht haben.

„L.A. Story“ ist eine verzauberte Liebeserklärung an die versmogte Kalifornienmetropole mit ihren verstopften Freeways, der unablässigen Sonne und den Yuppie-Marotten ihrer Bewohner:innen – der Los-Angeles-Film, der Woody Allen am nächsten kommt.

Ihr zweiter „Oscar“ binnen drei Jahren: Die polnische KZ-Überlebende Sophie, in die USA immigriert, in einer bohemehaften Villa in Brooklyn, wo sie gegen ihre Traumata ankämpft und Details ihrer Vergangenheit verbirgt – Meryl Streep mit polnischem Akzent; für die Szenen in Auschwitz nahm sie etliche Kilo ab.

In New York lebt Sophie mit Nathan (Kevin Kline in seinem ersten Kinofilm) zusammen und beginnt eine Freundschaft mit dem Nachbarn Stingo (Peter MacNicol), einem debütierenden Schriftsteller aus dem Süden. Ein emotional turbulenter, unterschwellig stets tragischer Film, über das Leben mit schrecklichen Erinnerungen und bitteren Geheimnissen.

Die Ostfront im Spätsommer 1943, Taman-Halbinsel, östlich der Krim: Unter dem Befehl von Oberfeldwebel Rolf Steiner, einem hochdekorierten Frontschwein, ist ein Zug von kampferprobten Infanteristen am Rande des Kaukasus mit dem eigenen Überleben beschäftigt. Der neue Kommandant, Hauptmann Stransky, indes ist nur gekommen, um mit sich mit dem Eisernen Kreuz auszeichnen zu lassen – so, wie es ihm die oberschichtige Militärtradition seiner Familie gebietet.

Mit der Detailversessenheit und dem Wirklichkeitsehrgeiz, die auch schon seine teils revolutionären Western ausmachten, erreicht Regisseur „Bloody“ Sam Peckinpah in „Steiner – Das Eiserne Kreuz“ einen beklemmenden Realismus-Grad, wie ihn die Kinoleinwand davor und danach vielleicht nie wieder erlebt hat. Die bräunlich-karge Farbgebung, durchbrochen nur von der Wärme infernalischer Explosionen, die staubbedeckten Uniformen und die abgekämpften Landser-Visagen vermengen sich zu einer kinematografischen Textur des Krieges.

Weitere Peckinpah-Filme entdecken: unsere Retrospektive.

Ein Wochenende im Chelsea der Sechziger: „The Pleasure Girls“ verströmt von der ersten Sekunde an das Lebensgefühl, das man gemeinhin mit der permissive society der Swinging Sixties verbindet – mit gelockerten Moralvorstellungen, mit Sex und Partys.

Im Zentrum der Handlung steht eine Frauen-WG im viktorianisch angehauchten Stadtteil Kensington, und gezeigt werden im Film vor allem junge Menschen, die damals in die Metropole London strömen, um sich mit einem unbeschwerten Lebensstil von ihrem Elternhaus loszulösen und das Leben auszukosten. „The Pleasure Girls“ ist quasi die Fortsetzung all jener Filme der frühen Sechziger, in denen die jungen Menschen an der britischen Peripherie aufbrechen, um ihr Glück im fernen London zu suchen, etwa wie in „Girl With Green Eyes“ (1964) oder „Billy Liar“ (1963).

Das bemerkenswert altmodische Sozialverhalten der jungen Frauen entspricht indes alles andere als dem Swinging London-Klischee: Sally zögert ihr erstes Mal hinaus, ehe sie sich der Liebe ihres Partners sicher ist; Marion verweigert sich der Abtreibung und will das Kind behalten; und Dee würde gerne ihren älteren Freund heiraten und mit ihm zusammenziehen. In einer Nebenrolle spielt Klaus Kinski einen lebemännischen Gangster – und er tut das bereits mit dem Kinski-Gestus, der in jedem Blick, in jeder Lippenbewegung etwas ganz und gar Unberechenbares andeutet.

Bevor sie sich in einem Trennungskrieg aufrieben, drehten Mia Farrow und Woody Allen ein Dutzend teils buchstäblich märchenhafter Filme, zu denen auch „Alice“ gehört. Farrow ist die Titelheldin Alice Tate, Mutter zweier Schulkinder und Ehefrau des Yuppie-Managers Doug (in seiner ganz und gar unsympathischen Aura ziemlich gut von William Hurt zum Leinwandleben erweckt).

Durch immer mehr implizite und explizite Hinweise beschleicht sie der Verdacht, sich in den 15 Ehejahren allzu sehr von ihrer eigentlichen Persönlichkeit entfernt, sich selbst in all ihrem sinnentleerten Shopping- und Wellnessluxus fremd geworden zu sein.

Und weil die New Yorker Upperclass offenbar auf Alternativmedizin schwört, empfehlen ihre Freundinnen Alice den asiatischen Naturheilkundler Dr. Yang, der sie in seiner Praxis, durch die auch mal Opiumschwaden ziehen, mit allerlei geheimnisvollen Kräutern eindeckt – sie begegnet dem Geist eines Ex-Lovers, wird unsichtbar oder überkommt ihre Schüchternheit und bringt mit einem unerhört erotischen Flirt Joe Mantegna als Jazzmusiker ins Schwitzen.

Ein Film der Gesichter: Broderick Crawfords Mimik voll mörderischer Entschlossenheit zur Karriere; John Dereks gieriger Blick des rücksichtslosen Spektakeljournalismus; oder Donna Reeds Miene des lauernden Moralismus in einem unmoralischen Milieu. In „Scandal Sheet“ treibt Mark Chapman die Auflage des New York Express in ungeahnte Höhen, aber das Blatt verkommt dafür zur reißerischen Boulevardgazette – ein mörderisches Geheimnis beginnt, die Karriere des erfolgsverwöhnten Chapman zu bedrohen.

Gleich von der ersten Szene an, in der die Journalisten sich am Tatort noch vor Eintreffen der Polizei die Aussage einer Zeugin erschwindeln, zeigt die großstädtische Kriminalreportage als erbarmungslosen Vorgang. Die New Yorker Reporter von „Scandal Sheet“ operieren jedenfalls mit unerbittlichen Methoden, um mit delikaten Bildern und selbst der Polizei unbekannten Informationen die Auflagen ihrer Zeitungen zu pushen – in der Redaktion misst eine riesige Ziffernanzeige tagesaktuell die verkauften Exemplare.

Sam Fuller, auf dessen Roman „Dark Page“ der Film basiert, kannte Park-Row-Milieu der großen Redaktionen in Manhattan aus eigener Erfahrung. Schon als Zeitungsjunge war er auf den Straßen von Manhattan unterwegs gewesen, hatte anschließend als Copyboy in Randolph Hearsts New York Journal gearbeitet, um schließlich noch im Teenageralter als freier Journalist zu schreiben. Was das Studio aber aus seinem Stoff machte, gefiel Fuller ganz und gar nicht – „Scandal Sheet“ war dem Regisseur eine Lektion, seine Storys, wenn möglich, nur noch selbst zu verfilmen.

Die ursprünglich geplante Variante mit Howard Hawks auf dem Regiestuhl, Humphrey Bogart als Kriminalreporter und Edward G. Robinson als Chefredakteur gehört sicherlich zu den interessanteren Filmen, die nie gedreht worden sind. Nichtsdestotrotz ist der Thriller auch so eine kleine Perle des Columbia-Outputs der 1950er Jahre: ein Stück über die Bedrohlichkeit ungezügelter Ambition und die Verlockungen schier grenzenlosen Erfolgs.

Mit einem einzigen Trompetenstoß im Beisein von Sidney Poitier und Paul Newman, zwei der leinwandpräsentesten Menschen der Sechziger, die Szene zu stehlen, das vermag vielleicht nur Louis Armstrong. Als er in den überfüllten Pariser Jazzkeller einzieht, wie ein General eskortiert – in diesem Fall – von erlauchten Blasinstrumentalisten und dann in einem spontanen Cutting contest mit seinem Spiel alle Anwesenden in Ekstase versetzt.

Poitier spielt Eddie Cook, einen schwarzen Saxofonisten, der sich in Paris weniger diskriminiert fühlt als in seiner Heimat, den USA; Newman ist Ram Bowen, ein ambitionierter Posaunist, der sich mit eigenen Kompositionen hervortun will. Gemeinsam spielen sie auf der Bühne eines Nachtclubs für die Pariser Beatniks und Existentialisten, bis sich ihnen in Gestalt zweier US-Touristinnen die Chance auf eine neue, andere Zukunft eröffnet.

Ein Film für Musical-Liebhaber: Den größten Tänzer mit der größten Sängerin zu kombinieren, so lautet die Formel dieses Films, dessen deutsche Titelversion „Osterspaziergang“ sich nach einem Fünfzigerjahre-Heimatfilm anhört. Wobei sich Fred Astaire ja eigentlich diesen Status mit Gene Kelly teilt. Da Kelly sich aber kurz vor Produktionsbeginn den Knöchel verknackste, sprang für ihn der legendäre Astaire ein.

„Osterspaziergang“ sollte eigentlich Judy Garlands Karriere vorantreiben, doch schnitten die MGM-Leute ihre große Solo-Nummer „Mr. Monotony“ kurz vor Kinostart aus dem Film; in der Performance trägt Garland Fedora, Anzugjacke und einen Minirock, der ihre langen, schmalen Beine präsentiert – das war den MGMlern offenbar zu heftig für das brave Garland-Image. Und so ist „Osterspaziergang“ denn auch mehr ein Astaire-Vehikel – der Routinier tanzt und singt sich ungemein virtuos durch die Szenen.

Natürlich ist in so einem Film die Story bloß Nebensache: Im New York des Jahres 1912 wird der Vaudeville-Held Don Hewes von seiner Showpartnerin Nadine Hale einfach für ein lukrativeres Engagement sitzen gelassen. An der Bar behauptet er kühn, jede x-beliebige Tänzerin zum Broadwaystar machen zu können – und erwählt die gerade im Hintergrund auftretende Hannah Brown (Garland). Gemeinsam avancieren sie zum gefeierten Duo – und bieten dem Filmpublikum einige ziemlich flotte Tanzeinlagen (wenngleich die vielleicht rasanteste des Films der Soloauftritt von Ann Miller ist).

Der Ostküsten-Edelmann James McKay reist 2.000 Meilen in den Westen, um eine Frau zu heiraten; doch weil er sich der chauvinistischen Macho-Kultur mit ihren kruden Männlichkeitsritualen verweigert, gilt er bald als Weichei und Feigling. Obendrein wird er hineingerissen in eine erbitterte Fehde zweier Clans um eine Wasserstelle für deren Rinderherden.

„Weites Land“ zählt zu den großen Westernklassikern. In einer Nebenrolle spielt Charlton Heston McKays Widersacher Steve Leech – im Morgengrauen liefern sie sich einen epischen, minutenlangen Faustkampf.

Mehr Western entdecken: unsere Auswahl einiger der besten Western aller Zeiten.

Jimmy Brewster ist der Spross einer einfachen englischen Arbeiterfamilie, so voller Ehrgeiz, dass er sich in grenzenloser Skrupellosigkeit und dabei völlig kompromisslos seinen Weg in die Upperclass erschleicht, indem er sich von einem gefallenen Mitglied der Oberschicht in deren hochnäsigem Habitus und arroganten Ritualen unterweisen lässt.

Denholm Elliott ist als Mentor, der noch im Suff eine unerschütterliche Stilsicherheit beweist und souverän mit den Floskeln für den oberflächlichen Umgang unter den Privilegierten jongliert, das heimliche Highlight dieses Films. Mit Zigarren, Salons und Sportwagen werden hier die Insignien der High Society im progressiven Klima der Swinging Sixties präsentiert – und die Botschaft dieser durch und durch englischen Gesellschaftssatire ist in bitterem Zynismus verfasst: je dreister, desto erfolgreicher.

Am Ende war die Angst unbegründet: Statt einer seiner furios-überlebensgroßen Performances lieferte der New Yorker Method Actor Rod Steiger ein geradezu verstörend zurückhaltendes Porträt des Pfandleihers und Holocaustüberlebenden Sol Nazerman ab. Regisseur Sidney Lumet, der Steiger fast den ganzen Film über hinter Schattengittern, als Gefangenen zeigt, war zufrieden.

Nazerman begegnet seinen Kunden als wort- und gefühlskarger Desillusionierer, der für die ihm überlassenen Gegenstände, meist Ramsch, stets nur einen Bruchteil der erhofften Beträge auszahlt. Nazermans Laden ist ein Umtauschplatz des Schicksals, er selbst ein Heimgesuchter seiner grauenvollen Vergangenheit, von der kaum jemand etwas ahnt und die Lumet – Meister der Räume – in düsteren Flashbacks verdichtet, die sich mit raffiniert-traumatischen Einzelframes ankündigen.

Die besten New-York-Filme – eine kuratierte Auswahl

Dass Humphrey Bogart – der unerschütterliche Noir-(Anti-)Held so vieler Filme – völlig jenseits seiner sonst so überlegenen Coolness in „An einem Tag wie jeder andere“ einen abgehalfterten Knastausbrecher spielt, ist nur ein weiterer Beweis für „Bogies“ ungemein breites Schauspielspektrum.

Mit fast schon sadistischer Bosheit drangsaliert der flüchtige Kriminelle Glenn Griffin die Vorstadtfamilienidylle der Hilliards, in deren Haus er sich mit seinen beiden Komplizen eingeschlichen hat und das er zu ihrem Gefängnis macht.

Mit seinem Home invasion-Thriller beweist sich William Wyler neben Dramen à la „The Best Years of Our Lives“ (1946), „The Heiress“ (1949) oder „The Children’s Hour“ (1961) einmal mehr als kinematografischer Experte für die hinter all der materiellen Akkuratesse verborgene Verletzlichkeit US-amerikanischer Bürgerlichkeit.

Michael Cimino drehte 1990 ein Remake mit Mickey Rourke in der Bogart-Rolle.

Der Sohn einer Hure, der die Jauche der Stadtbewohner, die ihn allesamt verachten, in Holzbottichen durch die staubigen Straßen transportiert, um dann zum gefürchteten Revolver-Eleven eines gleichfalls gefürchteten Gunslinger zu avancieren: Das ist die eher belanglose Story, die durch diesen formvollendeten Italowestern – gedreht im Genre-Zenit – trägt.

„Der Tod ritt dienstags“ verwöhnt uns mit dem charakteristischen Knall der Italowestern-Pistolen (mehr Explosion denn Schuss), mit Riz Ortolanis Score, mit fiesen Visagen und hinterlistigen Blicken – und der zynischen Botschaft, dass es noch skrupellosere Killer braucht, um die verdorbenen Eliten zu richten.

Mehr Western entdecken: unsere Auswahl einiger der besten Western aller Zeiten.